فيلم الحاسة السابعة: سخرية طويلة العمر

على مدار تاريخ السينما القصير، عرف الفيلم الكوميدي كنوع سينمائي حاضر في السينما العالمية. نشوء السينما بالأساس كان قائمًا على الترفيه، مجموعة من المشاهد المدمجة المنطوية على كوميدية ما، للترفيه عن عمالة الطبقة المتوسطة. وقت النشوء الأول للسينما، كانت الجدية والقيمة من نصيب المسرح، وكانت حكرًا على الطبقات العليا.

التطور سريع المدى للسينما، كي تواكب التقدم المعرفي والتقني المحيط بها، دفع الصنّاع على امتداد القرن المنصرم لخلق نوعيات سينمائية مختلفة. الكوميديا، باعتبارها محتوى يستطيع الجمع بين اللذاذة والتسلية وبين الجدية والنقد المستتر للمجتمع المحيط، أصبحت طرفًا مركزيًا لديه حضور قوي.

في السينما المصرية، خاصة منذ مطلع القرن الواحد والعشرين، حجزت مجموعة من الأفلام مساحة من الحضور في الوعي الجماعي، أهمها فيلم «الناظر- 2001» بطولة علاء ولي الدين ومحمد سعد وأحمد حلمي. بينما ظلّت أفلام أخرى، تظهر وتختفي، حسب استدعاء المزاج الشعبي لها.

واحد من هذه الأفلام، ذات الصيت الشعبي المتأرجح، فيلم «الحاسة السابعة- 2005»، ظهر الفيلم على هامش عروض العام، ولم يحقق أي تأثير ربحي في شبّاك التذاكر، تجاوزته أفلام أخرى ذات حضور نجوميّ أعلى. قياسات نجاح الفيلم، باستثناء النجاح الإنتاجي، تحددها بشكل ما المرحلة الزمنية التي تتبعه. أسئلة من نوع «كيف سنتذكر الفيلم بعد عشر سنوات ؟» تحدد بشكل ما جودة المنتج السينمائي، ومدى قدرته على السير خطوة بخطوة مع الزمن.

تشغل مجتمعات السوشيال ميديا أهمية مركزية حاضرة في قياس شعبية الفيلم السينمائي، وتحدد على مستوى المعاصرة، مدى النجاح الذي يمكن للفيلم تحقيقه.

فيلم الحاسة السابعة واحد من الأفلام التي استعادها مزاج السخرية الشعبية مرة أخرى، رغم قلة المحتوى النقدي عن الفيلم. صفحة «قفشات الأفلام» على فيس بوك، تحتفظ بعدد كبير من لقطات الفيلم لصناعة ميمز، وهي صفحة منتشرة يتابعها أكثر من اثنين مليون متابع. لعل ذلك الانتشار، واللجوء للفيلم مرة أخرى، بحثًا عن لقطة تشتبك مع موقف معاصر، لخلق سخرية مركبة ومتدفقة، كل هذه العوامل تطرح أسئلة: لماذا نستعيد الفيلم مرة أخرى؟ وكيف كانت طباع سخريته؟ كيف كانت طبيعة كوميديته كي تظل ممتدة بعد أكثر من خمسة عشر عامًا من صدوره؟

مقاومة الابتذال بالاقتراب منه

مفتتح مفعم بموسيقى تشويقية، وشاب يقف على حافة بئر، يحيط رقبته بحبل غليظ ويقدم على الانتحار، لكنه يتوقف عند سماع أغنية «الحياة حلوة بس نفهمها»، يتذكر فشله المطبق ورفض محيطه له، يسقط في البئر فينقطع حبل الانتحار ويجد نفسه أمام مشعوذ في مكان مريب.

افتتاحية الفيلم تعطي انطباعًا مبدئيًا بأنه فيلم «كليشيه» أو بتعبير ذي مسحة أكثر جماهيرية، فيلم «فكرته محروقة». خاصة وأن السياق الزمني للحاسة السابعة يجعله أقرب للسطحية، بحكم أن السينما في ذلك الوقت، كانت مساحة إنتاجية واسعة لأفلام حينما ننتقي منها الأفضل، فإنه يبدو بالكاد فيلمًا مقبولاً.

من جهة نظرية، يمكن النظر إلى الإطار العام لحكاية الفيلم، تبدو حكاية لطيفة، تشتبك مع سردية التحقق الذاتي للشباب في مصر خلال أول الألفينات، شاب مهتم بالبطولة في لعبة الكونغ فو، لعبة مهملة، ولا يحظى صاحبها في الفيلم إلا بمزيد من السخرية، لذلك يلجأ لامتلاك سحري يجعله يقرأ أفكار الناس، كي يكسب بطل العالم في الكونغ فو وكلاهما مغمض العينين.

يقوم البناء الدرامي للفيلم على بنية كلاسيكية، بطل وطموح تتمثل فيهما دوافع خيرية متناسبة، عقبة كبرى تحول دون تحقيق ذلك الطموح، ومن خلال ثلاثية البناء هذه يندفع الفيلم في تحقيق التشابك بينهما. لكن ماذا عن نوعية الفيلم؟ هو يمكن إدراجه ضمن أنواع أفلام الكوميديا فقط؟

في كتاب أفلام ومناهج يعرض الناقد الفني أندرو تيودور رؤية تفكيكية لمفاهيم النقد النوعي للأفلام. يعبر فيه عن حيثيات تكوّن ذلك الاتجاه من النقد، ويعتبر حضوره ناشئًا من تماهٍ جماعي لكثرة الأفلام المعروضة. مجرد تقسيمة نمطية، تجعل الأفلام مرتبة أمامنا بصورة نظامية، لكن هذه الحالة تفقد الطابع النقدي جانبًا مهمًا من أصالته، لذلك يقول تيودور بأن النوع الفيلمي ليس نوعًا معتمدًا على أدوات نظرية، إنما «النوع هو ما نعتقده بشكل جماعي أنه موجود».

يمكننا مثلاً، أن ننظر من جهة النقد النوعي، إلى مشاريع تأسيسية مثل أفلام بيرجمان أو فيلليني على سبيل المثال، كلا المخرجين، رغم فرديتهما وخصوصية سينما كل منهما، إلا أن مراحل تطور مشروع كل واحد، تعتبر نقدًا وسخرية لأفلامهما الأولية، ليس على مستوى النص السينمائي فقط، بل على نوعية الأفلام ذاتها. يستشهد تيودور في مقاله بهذه الحجة، ويعتبر أن النوع الفيلمي هو مسألة جزئية ومؤقتة، ولا تستطيع على المدى الطويل أن تحقق أرضية نقدية، أو حتى تؤسس لذاكرة فيلمية عند الجمهور.

واحد من أدوات امتداد فيلم الحاسة السابعة، هي تنقله من نوع إلى آخر، قصة تقليدية بأدوات معاصرة تنتمي إلى الحديث أكثر من القديم. تركيب لا يخلو من بساطة في الحدث الدرامي، وعلى مستوى الصورة فهي غربية بالكليّة، لكنها تعبّر عن شخصيات كاريكاتيرية متشربة في أبعاد تكوينها طباعًا محلية بالأساس. قدرة خلّاقة على الدمج والتوليف في طبيعة الحكاية.

التمازج النوعي، بحيث تنتقل سردية الفيلم من حالة إلى أخرى، وفي الأساس هي تتجه لفكرة مستهلكة هي رحلة البطل التي نوعًا ما تنتهي بالنجاح، تحيل هذه العوامل إلى التعامل مع طبقات الفيلم المتعددة، حتى وإن كان في مجمله متوسطًا، لكنه يمكن قلبه مرة بعد أخرى مثل عملة معدنية تقدم احتمالية ملك وكتابة، ذلك الامتداد يجعل فرصة إعادة إنتاج السخرية ممكنة، ويتعامل بحسّ مبدئي مع تشبيك الفيلم ليشارك في سخرية ابنة موقف يومي دارج.

لم تمنع تركيبة الفيلم أن يمارس حالة ساخرة تتماس بشكل كبير مع غيرها المنتشرة بشكل مبتذل، أو مثلما نقول «فيلم دمّه تقيل». يلعب مكي لعبة الوقوف على الحافة بين الضحك والملل، لذلك يلجأ دائمًا إلى تطويع نفس طبائع السخرية الساذجة، ثقيلة الدم، وبنفس أدواتها يخلق خفّة في العرض وسلاسة في الانتقال من «لاين» مضحك إلى غيره. غير أن السخرية هنا، هي جزء من سياق يحقق حكاية، حتى وإن كانت حكاية متوسطة، لكنها ليست سخرية المشهد فقط، هي سخرية المشهد الذي لا ينسى أن يشكل حكاية.

مونتاج حرّيف

المعنى الحرفي والوظيفي لكلمة مونتاج سينمائي هو «توليف المشاهد وترتيبها حسب الطول الزمني على الشاشة». وبصورة أكثر بساطة، المونتاج هو تجميعة لمجموعة لقطات متحركة لتشكيل فيلم. المونتاج كأداة فيلمية، كان حضوره في سينما الألفينات ضعيف. أغلب أفلام المرحلة اعتمدت لغة حوارية طويلة، بينما ينحصر المونتاج في تجميع المشاهد وتوحيد التتابع الفيلمي بوحدة سردية ليس أكثر.

في الحاسة السابعة، يستغني أحمد مكّي مخرج الفيلم عن اللغة الحوارية بشكل كبير، ويستعيد رؤية طليعية للمونتاج، كأداة تستطيع من خلال القطعات السريعة والربط البصري أن تخلق لغة تعطي انطباعًا للمشاهد بحكاية متينة.

النظريات الأولى عن المونتاج، خاصة عند سيرجي أيزنشتاين، تشير إلى أن المونتاج هو أصل السينما، أو بتفصيلة أكثر دقة «أصل السينما كمجموعة من الصورة المتحركة». لكل مادة ما، سواء فنية أو نظرية، أداة أولية تكوّنها. اللقطة/ المشهد، هما الأدوات الأولية لخلق فيلم، من خلال ذلك التحليل، يدلل أيزنشتاين أن المونتاج يحقق اللغة السينمائية الأكثر مركزية، وهي لغة شعورية على كل حال، عبارة عن مجموعة من الانفعالات الصورية، التي تخلق طابعًا عاطفيًا/ سيكولوجيًا للمشاهد، وبالتالي يخلق من خلالها رد فعل لحالة سردية موحّدة.

يقوم الحاسة السابعة على مونتاج يشبه لغة سردية بديلة، تعطي حالة حكائية مكثّفة، لذلك لا يحتاج بطل الفيلم «أحمد الفيشاوي- يحيى» سوى لمشهد مبدئي، يتبادل فيه الحكي اللغوي voice over مع عدة مشاهد متتابعة ذات قطع سريع، ومن ثم يعتمد الفيلم بشكل كبير على القطع المتتابع، وتداخل لغة فيلم الفيديو مع اللغة السينمائية.

كي نفهم حالة التشابك، والمرونة في تقديم الصورة، ما بين القطعات السينمائية البارزة، وبين قطعات الفيديو القائمة دائمًا على الإشارة المستترة، والطابع العام المضمر والمجرد. يتخذ فن الفيديو من الصمت والصورة ركيزته الأساسية في الحكي، يعطي كلاً من العاملين السابقين مودًا حكائيًا مقتضبًا، يقدم نقاطًا عريضة وإشارات سردية، ويترك للمشاهد أرضًا واسعة من التوقع والتخمين، في هذه الحالة، يصبح المشاهد حالة مشاركة في المحتوى المرئي، ليس منفصلاً عنه في السياق العام، بل يعمل على مستوى أولي في تكوين حكاية الفيلم.

لعل هذه الحالة المونتاجية المعاصرة من التقديم في الحاسة السابعة، هي واحدة من ركائز استعادته الآن، اللغة المتداولة يوميًا لم تعد كافية للتعبير، وبالتالي ظهر مزاج عام يلجأ إلى أدوات فنية بديلة. لننظر معًا، إلى المستوى المكثف من الصور المتلقطة بشكل مرتجل عند الأصدقاء على صفحات فيس بوك وإنستجرام، من جهة أخرى بدأ الإسكتش السينمائي يأخذ مساحة من التقديم الفني، وبصورة أكثر سينمائية، أصبح الفيلم القصير بديلاً مقبولاً وفي المتناول لصنّاع السينما الجدد. كل هذه الأدوات البديلة، تقوم على جودة استخدام توليف الصورة، أكثر ما تقوم على جودة تقديم حالة سردية قائمة على الحكي، تستند إلى الأدب.

ربما يقف فيلم الحاسة السابعة الآن، ينظر بغرور إلى الأدوات البديلة المستخدمة بكثرة حاليًا، ويقول بهجائية مثل تراكات التراب «عملتها أول».

نقد وسخرية على الهادئ

ثمّة مجموعة كبيرة من مصادر السخرية في الحاسة السابعة، نراها ونتذكرها الآن ولا تخفى حتى عن المشاهد للسينما بالصدفة. لكن على مستوى جاد، يمارس الفيلم بشكل مستتر، نقدًا خفيفًا ولذيذًا لتفصيلات مجتمعية مركزية، وأجزاء من صناعة الفن في مصر بشكل عام.

حينما يحصل يحيى على حاسة قراءة الأفكار، ينكشف الجانب الآخر من الشخصيات المحيطة به، صديقه الأقرب وأهله وحبيبته السخيفة، ينقلب الجميع من ناحية إلى ضدها بفعل الأفكار الدائرة في رؤوسهم، وتبدو ازدواجية مجتمع يحيى الصغير بصورة ساخرة ومن ثم تبدأ ازدواجية وغرور يحيى بفعل الملكة الجديدة، لكن هذه السخرية لا تمنع جدّية توضيح التلون والمرونة في أسس هذه الشخصيات، بل تبزرها بصورة أكثر قدرة على النفاذ من التقديم الجاد.

كذلك يقوم الفيلم بالأساس على نقد مركزية الرياضات الشعبية في المجتمع، يعاني يحيى الأمرّين كي يحقق ذاته من خلال لعبة غير جماهيرية، ولا ينفعه حتى أن يحصل على بطل الجمهورية في الكونغ فو، بطولة الجمهورية على كل حال وفرّت له فرصة في فيلم مصري، يظهر فيه يحيى البطل وسط مجموعة من الأوغاد، يقتلهم لاعب كرة القدم خالد الغندور بالتتابع وبصورة كرتونية.

أثناء العمل على كتابة المقال، لم تتوفر أي نتائج بحثية عن تاريخ الكونغ فو في مصر، فقط هناك بعض الأخبار المتفرقة، تتعلق بإنشاء اتحاد الووشو «الكونغ فو»، وتكريم نماذج مصرية مشرفة في اللعبة، كان خبر تكريم أبطال الكونغ في مصر مؤرخًا بتاريخ يناير في العام الحالي!

على مستوى النقد الفني، حينما يجمع يحيى الجمهور حوله، بوسيلة قراءة الأفكار التي امتلكها، وتبدأ حملة تحضيرية لمواجهة قطبين في اللعبة، يحيى من مصر وفومانشي من الصين، يحضّر الاثنان لحملة دعائية، يقدم مكّي إعلانًا تشويقيًا متميزًا عن فومانشي، صورة مميزة وخلفية صوتية معبّرة، يمكن استقطاع الإعلان من الفيلم والتعامل معه كحالة فنّية منفصلة، وعندها يمكن اعتباره إعلانًا جادًا تم العمل عليه والتحضير له من قبل فريق عمل متكامل. الجهة الأخرى، المتعلقة بالإعلان المصري، تغلب عليه السذاجة والسخرية، أدوات تقديم مهترئة وأسلوبية كوميدية مقامها الضحك ليس أكثر، من ينسى جملة «يلا يا يحيى.. اسحق فومانشي.. اسحق.. اسحق» التي يرددها أبو الهول في الإعلان!

تجربة مكّي الأولى، والتي انتهى عندها كمخرج، بشّرت به كصانع سينما صاعد لديه أدوات جيدة، يمكن تطويرها والعمل عليها ومن خلالها يظهر مخرج لديه لغة خاصة، واعٍ بأدوات الفيلم وكيفية استخدامها، والأهم مدرك لحيثيات صناعة السينما المعاصرة. في حوار مع مكّي عقب ظهور الفيلم وفشله في شبّاك التذاكر، ظهر كمحاور جيّد، يتفاعل مع الأسئلة ويرد بحنكة على سلبيات الفيلم المأخوذة عليه، بل ويعطي لنفسه الأحقية المشروعة في التطلع لمشاريع جديدة. اتجه مكّي بعد ذلك إلى التمثيل، ودار شيئًا فشيئًا مع عجلة التجاري الذي يبيع ويعطي جماهيرية، حتى انتهى المطاف به إلى أداة دعائية في دراما دعائية قومية وموجهة.

ربما الآن، يمكننا تحديد، ولو جزئيًا، نقاط واضحة تفسر استعادة الفيلم مرة أخرى، لأن كوميديته تأتّت من قلب الأدوات البسيطة والمحلية لخلق الكوميديا في الشارع، في البيت ومع الأصدقاء، ولأنه هناك عين واعية تجيد توظيف الصورة، وتجيد كيفية استخدام أدوات الصناعة، بصورتها العالمية، كي تخلق المحليّ المشتبك مع طبائع مشاهديه، وكي تحقق، وهو العامل الأهم في أي سينما، محتوى أصيلاً وفيه محاولة جادة لإثبات ذاته كمنتج فنّي.