انفجرت قنبلة انتشار الفيلم الكوري Parasite عقب حصوله على جائزة السعفة الذهبية بمهرجان كان في نسخة عام 2019، من بعدها بدأت تداعيات حضور الفيلم في الأوساط السينمائية المعنية بالمشاهدة، الجمعيات والمؤسسات الثقافية المعنية بالنقد، والمهرجانات العالمية وجهات منح الجوائز، حتى انتهينا بالفيلم وهو يحصد مجموعة من الجوائز في مختلف الفئات الفنّية في حفلة الأوسكار الأخيرة.

السؤال عن مدى استحقاق الفيلم لهذه الضجة، وكل هذه الحفاوة، كان لصيقًا بسرعة انتشاره، خاصة وأنه قادم من مسافة بعيدة عن مركزية سينما هوليود ومن ورائها السينما الأوروبية. اعتدنا على اعتبار السينما الآسيوية باختلاف مناهج مخرجيها، متجهة في أغلب الأحوال إلى الحفاوة من قبل المشاهد المتتبّع للأفلام الجيدة، لكن هذه الأفلام نوعًا ما، لا تحتل أي صورة مركزية، أو حتى حضور مستحق نسبيًا في مهرجانات السينما الدورية سنويًا، والتي لا تعزز من الجودة الفنّية للفيلم حينما يحصل على جائزة منها، لكنها بصورة ما تسلط ضوءًا كافيًا على الفيلم، حتى يحصل على مساحة مستحقة من المشاهدة والنقد.

الوقوف على فيلم باراسايت وحده، ومحاولة التناول الفنّي لسينما المخرج بونج جون هو، تبدو محاول قاصرة تعطي امتدادًا متجاوزًا للفيلم. يصعب عمومًا محاولة بلورة مسيرة إخراجية خلال فيلم واحد ويتعسر علينا أن نحاول تتبّع مسار سينمائي وتسليط الرؤية على مدى جودته، وقدرته مبدعة على البقاء، خلال فيلم واحد، حتى لو حصد عددًا ضخمًا من الجوائز.

منذ عام 2000 حيث بداية مرحلة العمل السينمائي في مسيرة بونج جون هو، وحتى وصولنا لفيلم باراسايت، أخرج بونج مجموعة ليست قليلة من الأفلام الروائية الطويلة. من بينها فيلم (Memories of Murder – مذكرات قاتل). وهو النقطة الأساسية الأولى في مسيرة جون هو، تبعها فيلم (The Host – المضيف)، الأكثر انتشارًا و تحقيقًا للربح في مسيرته عقب باراسايت، وأخيرًا فيلم (Mother) في عام 2009.

على الرغم من التصاعد الربحي الكبير الذي حققه The Host. لكن فيلمي مذكرات قاتل وأم يحددان بصورة أكثر تفصيلًا، امتداد المشروع السينمائي عند بونج، وتبلور صورته الكاملة. حيث يعدّ فيلمي مذكرات قاتل وأم، الأساس البنائي للمفردات الذاتية عند وونج، التي من خلالها اكتسب مشروعه طابع الأصالة، وما يميزهما بصورة أكبر، أن محاولة التجريب في فيلم مذكرات قاتل، وتكرار هذه المحاولات في فيلم الأم، لاختبار مدى القدرة على النجاح والتعبير بالصورة. هذه المحاولات كانت المكوّن الرئيسي، والأرضية الصلبة التي وقف عليها فيلم باراسايت وعززت من فرص نجاحه وانتشاره.

مذكرات قاتل – مجرد رجل مألوف

عادة ما ينطلق بونج جون هو في أفلامه من قصص محلية، سواء كانت قائمة على أصل واقعي، مثل قضية القتل المتسلسل التي قام عليها فيلم مذكرات قاتل، أو بصورة متخيلة، لكنها تستقي حضورها من مفردات مجتمعية واقعية وتقليدية، مثل فيلم الأم.

يقوم الأصل الدرامي لفيلم مذكرات قاتل على حوادث قتل متسلسلة حدثت في كوريا الجنوبية في الثمانينيات، ظلت هذه الحوادث غير مستدل على مقترفها حتى أغلق التحقيق في القضية بعد مرور 15 عامًا عليها.

تتجلى إبداعية رؤى وإمكانات الحكي عند بونج، خاصة في هذا الفيلم وبشكل استثنائي عن بقية أفلامه المعنية بالتناول في هذه المقال. تتجلى هذه الحرفية في قدرته على إحالة هذه القضية، التي قدمت للرأي العام بصورة عمومية، وتم التكتم على تفاصيلها نوعًا ما، باعتبار أن النظام الكوري الجنوبي وإن كان ديمقراطيًا، لكنه متأثر بالتفحش الشمولي الحاصل في نظم الحكم الشرق آسيوية.

قام بونج بتطويع هذه القضية، المتمحورة حول إشكالياتها وتساؤلاتها الجنائية، إلى محاولة لإعادة صياغة نماذج بشرية مختلفة، تنطلق جميعها من تكوين محليّ صرف، شخصيات تتجاوز الحضور العمومي، وتوجد بصورة متماهية بشكل كبير مع حالاتها الاجتماعية الخاصة وطبيعة عيشها، تشكل هذه الشخوص المسارات المختلفة، التي تتجاوز في تركيبتها القدرة على تحديد الصحيح والخطأ من خلال مسارها، لكنها تستقر على كونها نماذج بشرية تخوض حالة طارئة، وتتشكل من خلال مسار فارق لا يستطاع الهروب منه.

بداية الفيلم تعطي انطباعًا بانحساره في نوعية أفلام الجريمة (Thriller). لدينا مجموعة من المحققين في قرية بعيدة عن المدينة، يقومون بالإجراءات الروتينية، المعتادة عند كل حادث عام، يتعاملون مع الوسائل الإعلامية بالصورة التي تخدم ظهورهم النزيه ولا تكشف الحقيقة. لدينا محقق آخر آت من (المدينة) كما اعتادوا القول عند تقديمه لبعضهم، يتحلى بنزاهة مهنية ورؤى استكشافية أكثر سعة، تتطابق بشكل ما مع طبيعة عمله كمحقق في مثل هذه الجرائم. تستقي جميع الشخصيات حضورها من خلال بنيتها الاجتماعية وطبيعة عيشها، يقدمها بونج مثل مرآة تعكس صورة المكان وسماته الاجتماعية وتأثير تقاليده في الناس، لذلك فالأماكن غير معنية بصورة تفصيلية في فيلم مذكرات قاتل، لأنك من خلال مسار الشخصيات وكيفية تعاملهم مع أزماتهم، يمكن أن نحيل ردود أفعالهم إلى مخيلة تطابق واقع المكان وكيف نراه.

مساحة التخيل المتاحة للمشاهد خلال أفلام بونج عمومًا، هي مساحة تخلق حالة من التواصل الشخصي، كأنها تخلق لغة تبادلية بين كل مشاهد والفيلم، لغة تعنيهما وحدهما، تحفظ لكل مشاهد حق الاستدلال ومحاولة إحالة الحالات الإنسانية المعروضة بصورة مركبة إلى كيفية نظرنا لمثل هذه الأزمات، وإلى أي اتجاه تدفعنا وجهاتنا الإنسانية والأخلاقية؟

على امتداد أفلام بونج ندرك مدى سعتها، تتداعى الحالات الإنسانية إلى مستويات تركيب وتتزايد صعوبة القدرة على تحديدها في إطار معين. هنا يخرج الفيلم من مساحة التصنيف النوعي، حيث نبدأ بفيلم جريمة وننتقل إلى جو كوميديا سوداء، ويمكن أن نقول إنها أفلام معنية بتشريح الدواخل النفسية لشخصيات توضع في حالات طارئة وطبيعة وجود فارق لا يمكن تجاوزه كأن لم يكن هناك شيء من قبل.

ذلك التنقل الطموح لدى بونج للعبور بأفلامه خارج إطار التصنيف النوعي للفيلم يدفع تداعي الأحداث وتأثيرها على الشخصيات إلى الوجود في صورة متماهية من مسار الأحداث. في مذكرات قاتل، نحن نبدأ قصة نوع ما معروفة لدى المشاهد المحلّي للفيلم على الأقل، وربما معروفة لدى عدد كبير من المشاهدين، أي أن هناك أكثر من توقع محتمل لمسار القصة، وكيف ستبدو معالجتها خلال الفيلم. لكن رؤية بونج لهذه القضية كبوابة لتقديم المجتمع الكوري الجنوبي، أو بالأحرى تقديمه من خلال مجموعة نماذج قليلة، حيث تبدو هذه النماذج نفاذًا مباشر إلى تكوين انطباع على الرغم من مبدئيته إلا أنه يبدو متكاملًا، تجاه مجتمع منغلق نوعًا ما على نفسه، خاصة من الناحية الاجتماعية.

تداعيات الشخصيات الأساسية خلال فيلم مذكرات قاتل أحالتها إلى إدراك أنها لا تبحث فقط عن مجرم لأجل قضية عامة، هذه التداعيات أحالت كل شخصيات الفيلم، المشاركة في التطورات الحاصلة بصورة أساسية أو ثانوية، إلى الشعور بوجودها وتأثير ذلك البحث عليها، وكيف تتفاعل مع التتبع الدؤوب دون جدوى، وإلى أي مدى، يمكن أن نفصل، بين الشعور بالالتزام كمسؤولين عن حلول تعني سلامة بشر آخرين، والقناعة بأننا أديّنا أقصى إمكانات البذل الشخصي، من خلال الأدوات المتاحة، حتى لو لم ننجح.

خلال تصاعد أحداث الفيلم، نبدأ نوعًا ما بالتعاطف مع صعوبة البحث لدى المحققين، ونغضب لأجل ضآلة الإمكانات المتاحة للعثور على القاتل، وننتهي بمجهول يضع كل المحققين في حالات من الضباب والشعور بالاغتراب عن تداعياتهم النفسية الجديدة والغريبة عليهم.

كل هذه الانطباعات تبدو في مساحة آمنة، طالما كل الأطراف المتحركة أمامنا منفصلة عنّا بطريقة ما، وأننا نشاهد حالات إنسانية تستحيل إلى إشكاليات، لكنها تظل آمنة حينما تكون في مساحة خارجية عنّا. كوّن بونج كل هذه الانطباعات الآمنة لدى المشاهد، ودفعه إلى استدعاء تعاطف والتزام مضمونين، لأنه التزام من خارج حدود الأزمة، يتحقق من خلال بضع كلمات فقط، لكن بونج يغيّر مسار كل هذا، بصورة مبدعة، خلال بضع ثوان في آخر الفيلم، حينما يعود أحد المحققين لمكان إحدى الجرائم التي ارتكبها القاتل، يكون ذلك بعد وقت طويل، حتى بعد استقالة ذلك المحقق وانشغاله بعمله الخاص.

هناك تجيبه إحدى الفتيات الصغيرات، أن هنالك أحد سبقه بالنظر إلى نفس المكان، يسألها المحقق عن هيئته، تقول «مجرد رجل مألوف». حينها ينظر المحقق إلى المجال الكاميرا. ليحيل بونج كل ما سبق إلى اعتبار المشاهد أحد احتمالات أنه الرجل المألوف، من خلال محاولة خلاقة، وبديعة لكسر الجدار الرابع، وخلق علاقة مباشرة تلغي كل الوساطات بين نظرة الممثل والمشاهد.

Mother- الأمومة كمعضلة

يعتبر فيلم الأم امتدادًا لتثبيت الأدوات الفنية، ولغة الحكي الخاصة التي حاول بونج اختبارها في فيلمه الأول مذكرات قاتل. لكن الحالة الفنية العامة للفيلم هنا لديها أصالتها الخاصة، ولغتها الذاتية التي تعطي للفيلم مجال رؤية خالصة. الأم، هي الشخصية الرئيسية، تقوم على أساس بنائي أكثر محلية من مجموع شخصيات بونج في فيلمه السابق، سيدة فقيرة، متعلقة بابنها الوحيد، تعمل في وخز الإبر، مهنة في ذلك الوقت غير مقننة من قبل الدولة، لعدم ثبوت طبيتها، لكنها حرفة مستقاة من قلب الثقافة الآسيوية، وتشكل انطباعًا مبدئيًا من المشاهد تجاه الشخصية بانغماسه في اللغة التقليدية للمجتمع وقناعته بها. تؤمن الأم أيضًا بالمرويات والأساطير الشعبية وقدرتها على تحديد مصيرها، ذلك الإيمان بالمرويات يعزز من بنيتها المحلية وقوامها القائم من قلب عادات تعني جانبًا منسيًا من مجتمع يبحث عن تحديث نفسه ومواكبة اللغة العالمية، وتغريب كل ما دون ذلك.

يقوم فيلم الأم بصورة عمومية على مسار الأمومة حينما توضع قبالة حالة طارئة، هذه الحالة واضحة جزئيًا منذ البدء، على غير ثيمة الفيلم الأول التي بدأت وانتهت إلى المجهول. الأم هنا تدافع عن ابنها المتأخر عقليًا عن سنّه، المتهم في قضية قتل ترى الأم أنه لم يقترفها، وأن وجوده المدان معتمد بشكل كبير على فقرهم الذي يدفعهم إلى جعله كبش فداء لجريمة قتل الفتاة الصغيرة.

متابعة الفيلم كله لمسيرة الأم، ومحاولتها لإيجاد براءة الابن، والتطبع بمزايا عقلية وسعي دؤوب يتداعى مع استمرار المحاولة. ذلك التطور يتماس بصورة تفصيلية مع البناء الدرامي ذاته لشخصيات فيلم مذكرات قاتل، حيث تبتدئ الشخصية مسارها الدرامي في حالة إدراك كامل لما تريده، حتى وإن كانت في قبالة مجهول، لكنها تتشكل بوجود كامل وهدف واضح، خلال مسارها لا ينكشف المجهول ذاته أمام الشخصية، لكن الحبكة الدرامية تتبلور بصورة كبيرة خلال التطور الذاتي الحاصل للشخصية. الشخص ذاته، ومن خلال دوافعه، في آخر المطاف يصبح هو النقطة المركزية للعمل، تتوارى الأحداث العامة التي ابتدأت الفيلم ودفعت الشخصية للتتبع، تمارس هذه الأحداث كشف مجهول الشخصيات الباحثة في المقابل.

رغم أن فيلم الأم يقوم على أدوات فنية عديدة، مستقاة في شكلها الأولى من بناء فيلم مذكرات قاتل، فإنه بدوره يؤسس لفكرة الصراع الطبقي، ونقد تراتبية مستويات العيش عند المجتمع الكوري الجنوبي، التي يستخدمها بونج كأساس يقوم عليه فيلم باراسايت.

تبتدئ أزمة الأم في الفيلم حينما تصطدم سيارة فارهة بابنها، رغم ثانوية ذلك المشهد في أول الفيلم، لكنه يبين الحالة التبادلية بين الأم كنموذج لطبقة اجتماعية فقيرة، ومحيطها العام ونظرته لهذه الطبقة، من هنا تنطلق المسيرة الفعلية للأم، تتخذ مسارًا مشابهًا في مستوى تطوره لفيلم مذكرات قاتل، خلال تطور درامي مثير.

حالة تتبع عامل مفقود، وكيفية توظيفه في خط السرد الصوريّ للفيلم، تعتبر هذه الحالة إحدى مزايا بونج الكبرى، التي يستطيع أن يوظفها كتابة وصورة ، ويعزز حضورها المميز من خلال الموسيقى، وهو توظيف لا يعتبر جديدًا أو مغايرًا لأشكال الإثارة المعتادة، التي اعتدنا على وجودها في معظم أفلام الجريمة. لكن ما يميزها في أفلام وونج، هي أن هذه العوامل المتتبعة تكتسب بعدًا إنسانيًا، تكتسب حالة المفارقة، لا تخدم مسار الحكي الفنّي وتنتهي معه حينما ينغلق على نفسه أو يظل مفتوحًا في آخر الفيلم، لكنها تتجاوز الحالة الفنية وشخصياتها، وتصبح أسئلة ذات عمومية، أسئلة دون إجابات، لا تتوقف عن كونها أسئلة فقط.

تتوقف هذه العوامل المفقودة في تكوينها على اكتمال ناقص، يحتاج بالضرورة مشاركة المشاهد لتتكون. تتجلى هذه الثيمة عند بونج بصورة كبيرة، مثلما ذكرنا في الحديث عن مذكرات قاتل، حينما أنهى الفيلم بإقحام مفاجئ للمشاهدين جميعهم، وأن العامل المتتبع على امتداد الفيلم كله، يمكن بصورة ما أن يكون «مجرد رجل مألوف»، يمكن أن يكون واحدًا منّا.

باراسايت كنتيجة

رغم أن فيلم باراسايت حصل على الحضور الكامل من بين أفلام بونج لحصوله على عدد كبير من الجوائز ومستوى عال من الحفاوة والتناول النقدي. إلا أننا لا يمكن أن نغفل الدور الفعّال الذي لعبه فيلمي بونج السابقين، لكونهما أساسًا ثابتًا لجودة باراسايت على صعيد التناول المركب للشخصيات، المستقاة من حالات شديدة المحلية، والانطلاق من جريمة تتداعى لتعيد تشكيل وجود أطرافها، والأهم، العمل على كل فيلم على أنه امتداد متجاوز للتتابع والاتصال السردي والحكائي، لكنه امتداد من حيث الأدوات، يتوقف ذلك الامتداد عن نقطة الأصالة التي يقوم عليها الفيلم، ليعيد الفيلم تشكيل هذه الأدوات بصورة تعنيه، ويشكل من خلالها حالته الفنية الخالصة.

مركزية عمل واحد ومحورة حالة الإبداع الجامعة للمخرج هي آفة لصيقة بالعالمية لأي فنان. فيلمي بونج المذكورين بالإضافة إلى بارسايت، والمختارة كمحطات أساسية في تكوين مشروعه السينمائي، تتماس هذه الأعمال بصورة كبيرة في فكرتها بصورة عامة، ويتشكل كل فيلم خلال صورة تابعة لسابقه، في نفس الوقت يعتمد بونج على اختبار أفكاره المستقبلية، خلال معالجات ثانوية ومحاولات أشبه بجس النبض، كيف ستبدو الفكرة حينما تتنفذ ولو بشكل أوليّ؟ لذلك خلال أفلام بونج، يمكن أن نتنبأ بطبيعة المشروع المقبل، ويمكن أيضًا أن ندرك عددًا غير قليل من المشاريع المستبعدة.

الحفاوة الحاصلة لفيلم باراسايت، حينما نحيلها إلى نظرة أكثر سعة وشمولية، تتعلق بالبدء في مذكرات قاتل والانتقال خلال فيلم الأم لننتهي بباراسايت. حينما نحيل هذه الحفاوة إلى الطريقة التي يعمل بها بونج، وكيفية تتبّع أفكاره على امتداد سنوات كثيرة، على نحو يقدّر خطورة التجريب، ومع ذلك لا يتراجع عن اختبار أفكار مغايرة في مساحات حرجة، وبالتزام مستدام تجاه المفردات المحلية لمجتمعه. حينها نجد كل هذه الحفاوة أكثر استحقاقًا ومنطقية.