«الرجل الأبيض المتوسط»: سخرية تخفي حقيقة الصراع الطبقي

مع مطلع الألفية الجديدة، بدأت السينما المصرية في تشرّب السائد من الأفكار المجتمعية، والتي بدأت بتغيير وجهة الاقتصاد المصري أواخر حكم السادات، تبع ذلك التغيير تحولات جذرية أخرى، في توجه المجتمع المصري على مستوى البنية والأسس، العلاقات بين كل طبقة وأخرى، وكذلك الأكواد الأخلاقية لكل طبقة بعينها.

انتعشت السينما المصرية خلال مطلع الألفينيات بأفلام كوميدية متباينة الجودة، اشتركت جميعها إضافة إلى الخلّاقة للغة السينمائية في الفيلم المصري من ناحية، وبعكس نتاجات التوجيه السياسي ونمذجة إعادة تشكيل المجتمع المعاصر من ناحية أخرى.

لا يزال فيلم «الرجل الأبيض المتوسط» الذي عرض في فبراير- 2002 واحدًا من الأفلام الممتدة إلى لغة السخرية الحاضرة، مشاهد بعينها حاضرة في الذاكرة اليومية، تدل على حدث يعيشه أحدنا. ما زال الفيلم مادة يصلح التساؤل حولها الآن لقراءة أشياء معاصرة، أو أحداث سابقة تؤسس لوضع نعيشه الآن، كيف ظلّت مشاهد كوميدية حية ومستخدمة شعبيًّا بشكل يومي، وما علاقة سردية الفيلم بالطبقات الاجتماعية في مصر، هل يمكن أن يكون أحمد آدم واحدًا من الممثلين الأوائل في بطولات أفلام سينما النخبة؟

كوميديا طازجة

مع صعود الألفية الجديدة، ظهرت الحاجة إلى خلق ثيمات سينمائية– أو استعادتها- بعد نحو ثلاثة عقود من الالتزام الواقعي. اتسمت أفلام الجيل الجديد بالاعتماد على الكوميديا كمادة أساسية، إمّا للتغييب الموجه عن الواقع، أو لمراوغة الواقع ذاته بالحديث عنه من خلال السخرية وألعاب الكشف والاختباء في قصص الأفلام.

على سبيل المثال، يحظى فيلم الناظر بحضور متميز في ذاكرة الثقافة الشعبية، لكنه معروف كفيلم كوميدي خفيف ولديه حضور كبير في البيت المصري. لكن ماذا عن العرض الذكي لمفارقات الجيل الجديد وآبائه، وماذا عن الوصايا العتيقة التي كسّرها صلاح «علاء وليّ الدين» واحدة وراء الأخرى وقطع مسار ديمومة أخلاقيات العائلة القديمة. اعتمد الممثل محمد سعد على شخصية اللمبي، التي نالت حضورها الأكبر في فيلم اللمبي، شخصية تقوم في كل أحوالها على السخرية، لكنها على مستوى مستتر، تمثّل نقدًا لقولبة الفرد المعاصر في أطر ثابتة، ومساحات عليا مسبقة التقييم. صنعة الاختباء وراء السخرية، امتدت إلى نقد أفكار أكثر حساسية مثل «فيلم ثقافي» حيث السخرية أداة ساحرة للحديث عن العلاقة بين تدهور الطبقة المتوسطة والجنس كرغبة إنسانية.

يعتمد فيلم الرجل الأبيض المتوسط على نفس أسلوب أفلام المرحلة. سخرية ظاهرة يختبئ وراءها نقد مجتمعي، وصنعة الذكاء في التناول تعتمد على مراوغة السخرية دائمًا، كي تستطيع– وهي تبتعد عن الواقع- أن تكون شديدة القرب منه والتعبير عن تفصيلاته المخفية.

معضلة زغلول

يعاني زغلول «أحمد آدم» من مجتمعه المتهالك، يعيش في منزل آيل للسقوط ولا يستطيع تحصيل مبلغ يتم جمعه من أفراد العمارة قبل أن يقع البيت على رؤوسهم. رغم أن زغلول لا يعمل، لكنه يقدّم نفسه كمبتكر، تلك هي أداة تكوينه التي تنطلق منها سخريته، تشبه اختراعات زغلول ما نتناوله بصورة ساخرة من أفكار المبتكرين المراهقين في هذه الأيام، إنتاج مواد طاقة من فضلات البشر، أو تحويل الطاقة الناتجة من حكّة اليد في الرأس إلى مصدر تشغيل كهربائي.

تبدو هذه اللَزمات، مع الرجوع بالزمن إلى مفارقات الفيلم الزمنية، أدوات فعّالة جزئيًا لخلق كوميديا مقبولة، بخاصة وأن الأداء الكاريكاتوري، القائم على الحركة المفرطة والانفعالات الجسدية، تكوينة أساسية في شخصية زغلول. كل شخصية في الفيلم تحمل ميزتها الخاصة، التي تجعلها دائمة الانتقال بين الجاد والساخر بصورة مقبولة لدى المشاهد.

حينما نستعيد هذه الثيمة في تقديم فيلم كوميدي، ونضعها بالتوازي مع أساليب استقطاب الضحك حاليًا والقبول من خلال «الحزق» الخاضع للصوابية السياسية، أو من خلال اللجوء المستفز للإحالات الجنسية كضرورة مسبقة للفرفشة. يُلاحظ أن الكوميدي القديم نوعًا ما، المتمثل في سينما مطلع الألفينيات، تكمن ميزته في القدرة على التدفق والانسيابية، حتى مع اعتبار أن معظم هذه الأفلام كانت متباينة الجودة ومعظمها متوسط.

ما تبقى لنا من مشاهد ما زالت حيّة في الحياة اليومية من فيلم الرجل الأبيض المتوسط على منصّات التواصل الاجتماعي، هي مشاهد لا تنتهي عن السخرية فقط، لكنها تستحيل إلى مرونة التماهي مع شيء شخصي معاصر، هنا يمكن أن نستبدل رفاهية الاعتراف عن الهم الذاتي، برفاهية أكثر ميزة وذكاء، وهي القدرة على تجاوز الحاجز الزمني من خلال «الميمز» لخلق مفهوم جديد للبوح، بصورة واحدة، موجزة ومكثفة، ولا تبدو أكثر من مشاركة مضحكة مع الآخرين.

الطبقة المتوسطة في الثوب الجديد

إذًا، سخرية الفيلم ذكية، قادرة على التركيب والسلاسة وتقديم أفكار كبرى بهدوء. طيب ماذا عن الجاد المختبئ وراء سردية الفيلم؟

عندما تضيق الأحوال بزغلول، يقرر أن يقوم بتثبيت أقرب رأس ثرية تقابله، يقع حظه العثر في آدم «عزّت أبو عوف» رجل الأعمال الثري، الذي تعرّض لعملية نصب بالاتفاق بين مديرة أعماله ومحامي شركته. فكرة جميلة، أن يلتقي قطبا المجتمع الأكثر أهمية، الطبقة المتوسطة العاملة، والطبقة العليا المالكة لهذه العمالة.

في محاولة لتتبّع إمكانية التلاقي الطبقي في السينما المصرية، يدفعنا الظرف الزمني للعود إلى تبعات خصخصة القطاع المصري العام، وتحول النظام الاقتصادي المصري إلى الانفتاح. في أبريل 1974، أصدر السادات ما يعرف بـ«ورقة أكتوبر» التي بشّرت بتوجه الدولة إلى المشروعات الاستهلاكية، وتجاهل خطوة بخطوة المشروعات المتعلقة بعمليات التنمية.

سريعًا، تحوّلت دفّة التوجيه الاقتصادي في يد القطّاع الخاص، ومع تقليص مشروعات التنمية، ورفع قيم السلع المحلّية، ومواد العيش اليومية، التي تعتمد عليها الطبقة المتوسطة بشكل مركزي، بدأ البناء الطبقي في المجتمع إعادة تشكيله ذاتيًا، وبالتالي تغيّرت معه طبيعة الحكاية السينمائية.

ظهور جيل الواقعية في الثمانينيات كان رد فعل دفاعيًا، مدفوعًا بالتزام سياسي وأخلاقي من مجموعة مخرجين خارج إطار المؤسسة. ثمّة نقطة مشتركة التزم بها معظم مخرجي هذه المرحلة، وهي محاولة التقاط حكايات من هوامش المجتمع، والتي في الأساس تأتي من قلب الطبقة المتوسطة– التي بدأت في التداعى وقتها- وما دونها من الطبقات.

تنوعت أفلام جيل الواقعية في السينما المصرية، لكنها ظلّت قابلة للجمع تحت إطار عمومي واحد. كان داوود عبد السيد مهموم بتبعات الآثار السياسية على الفرد المعاصر، بخاصة فرد الطبقة المتوسطة، لذلك دفع الشيخ حسني إلى محاولة سحب حارته الصغيرة لوضعها في مساحة مرئية، بعيدًا عن الانزواء. عاطف الطيب، خصوصًا في سوّاق الأتوبيس، بشّر بغضب يتداعى من تصاعد الضغط على الطبقة المتوسطة، والذي ربما ينفجر، ذات مرة، ولا يمكن التعاطي معه على أي مستوى حواري. على مستوى الحيّز المكاني وتفحّش الاغتراب، كان فارس المدينة المعنيّ بالمخرج محمد خان يهيم في ضباب المكان، حيث أصبحت المدينة ملوّنة بالرمادي الذي يبشّر ببؤس مطبق، هو ذاته البؤس المطبق على حريّف المدينة، الذي يوجد مثله كثير، منثورين في زوايا القاهرة المركزية.

معالجات للمكان والطبقة والفرد، جميعها مهمومة بنتائح القرار السياسي والتوجه الاقتصادي على المجتمع. اشتركت جميع هذه الأفلام في تحديد مدى حضور كل طبقة بعينها، الطبقة المتوسطة بمفردات وعالم وشكل بعينه، كذلك الفئات الأعلى من الطبقات المتوسطة لديها مفردات عالمها، كمحاولة لتوثيق الواقع مثلما هو، بما يطوي من غياب عدالة التقسيم وتفحّش الرأسمالية.

باعتبار أن السينما، قبل أن تكون فن، هي صنعة إنتاجية واستثمارية في الأساس. تأثر سوق الإنتاج المصري بالتوجه الاقتصادي، وبالتالي أصبح هناك هامش واسع للتحكم في المحتوى السينما كفن. لم تشهد الثمانينيات والتسعينيات ذروة الجودة السينمائية المصرية فقط، بل شهدت بشكل ما، بشائر الترويج للواقع المعاش بصورة ملوّنة. يكتب الناقد الراحل سمير فريد في مجلة الهلال، عدد نوفمبر 1984، عن الفيلم الاستهلاكي والفيلم الفنّي، ويعرض التوازي بين المنتجين المعاصرين وقتها، غير أن المنتج الاستهلاكي، يشكّل ضرر تزييف حقيقة العيش بنقل واقع جميل ووردي، بينما في العمق خراب يتداعى.

مع صعود سينما جيل جديد، ما بين أواخر التسعينيات ومطلع الألفينيات، كانت السينما قد تشرّب آفة نقل الرواية «الرسمية» حتى استحالت إلى إعادة تشكيل السينما كليّا. ممثلين جدد وأفلام جديدة ونظم إنتاج جديدة. هنا أصبح ممكنًا أن تلتقي الطبقات المجتمعية من جديد، تحت شعارات خيرية الفرد ورومانسية التلاحم المجتمعي، المهم أن ننتهي عند كل فيلم بأننا بخير ونحب بعض.

في الرجل الأبيض المتوسط، تنشأ ذروة الفيلم من التقاء زغلول، المهدد بانهدام مسكنه، بآدم الذي تعرّض للنصب وفقد ثروته. استقطاع لحيثيات كل أزمة، ليتم حصرها في القدرة على امتلاك المال، بعيدًا عن صلاحيات كل طبقة ومدى سلطتها.

منذ التقاء زغلول وآدم، انحسرت جدية الاختباء وراء سخرية مسارهما معًا في إمكانية أن يلتقي الطرفان في حكاية واحدة. زغلول أزمته الكبرى في المال، وآدم يحتاج إلى شريك لاستعادة شركته المنهوبة.

يشترك زغلول وآدم في عدة مواقف، مفعمة بالسخرية والتباين الخيري عند كل منهما، لكن من الضروري طبعًا أن تنشأ بينهما صداقة قوية وارتباط إنساني متين. أيضًا، من البديهي أن يدور بين الاثنين حوارات تتعرض لأزمة الفارق بينهما، وبنفس البديهية، تزول هذه الإشكالية بعد دقائق، يتعانق الطرفان.

هل يمكن أن نسقط إشكاليات اجتماعية كبرى، تتعلق بأزمة الطبقية والتفحّش الرأسمالي في المجتمع، على فيلم كوميدي لا يطمح لأكثر من ساعتين خفيفتين على القلب؟

لا يوجد منتج فنّي، أيًا كانت جودته أو نوعه، أن يخرج عن إطار التطبيق على المستوى النظري. غير أن التلاقي الضروري، الذي صدّرته نتاجات القرار السيادي في الثمانينيات، لا يتعلق فقط بسردية الرجل الأبيض المتوسط، بل بتشكيل توجه سينمائي عن آخره.

خلال الألفينيات مع بلورة نجومية معظم الجيل الجديد. أصبح ممكن أكثر وضع ثيمة التلاقي الطبقي والارتقاء من طبقة إلى أخرى في معظم الأفلام، معظمها أيضًّا يصنّف كفيلم كوميدي. أحمد حلمي كنموذج، لا يكف عن تحقيق ارتقائه طبقيًّا في معظم أفلامه، من بينها «مطب صناعي» و«جعلتني مجرمًا» و«زكي شان»، الأفلام الثلاثة تقوم على نفس الفكرة، علاقة بين نموذجين، كل واحد يمثّل طبقة ما، وضروري أن ينتهي الفيلم بالالتقاء وارتقاء الطرف الأقل في التراتبية.

الأزمة لا تتعلق بارتقاء فرد من عدمه، لكنها تتعلق أكثر باستقطاع السردية من إطارها العام. وقتها يتفسّخ نموذج الطبقة، وتتولد إمكانية تصدير أفكار مثل ضرورة التحقق الذاتي والتغلّب على صعوبات الحياة وإمكانية الارتقاء والنجاح، مع تجاهل الحيّز الأقصى لكل طبقة، وأن هناك تقسيمات عليا، تفوق على مستوى كامل إمكانية التغّلب الفردي عليها.

نخبوية مبكّرة

خلال فترة صدور فيلم الرجل الأبيض المتوسط، كانت السينما المصرية بادئة في تصنيف ارتجالي للأفلام، أصبحت سينما ما قبل الألفينيات وما تنطوي عليها من جديّة في التناول، جزءًا منفصل عن «السينما الجديدة» التي تحاول التماهي مع أدوات الصناعة المعاصرة وقتها. لم ينتهِ التصنيف النوعي للسينما من حيث طبيعة الإنتاج عند هذا الحد. خلال السنوات منذ 2010 وحتى الآن، أصبح لدينا تصنيفات أكثر تحديد، حتى هذه التصنيفات حملت معها محاولة لخلق تراتبية طبقية في نوع الفيلم الذي يعرض الآن وكذلك نوع جمهوره.

السينما النخبوية، أو المستقلة، تُطلق الآن على الأفلام التي لا تملك أرضية إنتاجية كبيرة، تعتمد هذه النوعية من الأفلام على دعم المسابقات والمؤسسات الفنّية والإنتاج الذاتي. رغم الميوعة الجزئية لنوع «النخبوي/ المستقل» فإنّه الآن يمتلك بودار للتشكّل، بحيث تتشارك الأفلام النخبوية آفة صعوبة عملية الإنتاج، ومحاكاة أفكار غير جماهيرية، واللجوء الضروري لخطاب سينمائي ينطلق من الصورة، كأداة سينمائية أصيلة، ولا يعوّل على أداة الحوار والمباشرة كامتداد من الخطاب الأدبي.

في فيلم الرجل الأبيض المتوسط، يخوض المخرج شريف مندور تجربة إخراج فيلمه الثاني، بعد فيلم «طول الليالي». بدأ مندور عمله كمخرج بعد فترة ثرية من عمله كمساعد مخرج مع مخرجين كبار مثل يوسف شاهين وخيري بشارة.

ظهرت تأسيسات مندور التي كوّنها من العمل كمخرج مساعد في فيلم الرجل الأبيض المتوسط، هناك قدرة بيّنة على ضبط إيقاع الفيلم. الإيقاع هنا، مثلما شرحه أيزنشتاين في كتاب «الشكل الفيلمي» هو القدرة على تدفق الحركة المشهدية وانفعال المشاهد معها، ضروريّ أن يظل المشاهد في حالة اتصال سيكولوجي مباشر مع تتابع المشاهد، وحينما يستطيع الفيلم، أن ينتقل من مشهد لآخر، مع الحفاظ على سلاسة التتابع، عندها يوازي الفيلم بين قدرته على قتل الملل من ناحية، ومن ناحية أخرى تتولد حكاية.

عقب الرجل الأبيض المتوسط، أخرج مندور فيلميّ «معلش إحنا بنتبهدل» و«برتيتا»، لكن الجزء الأكثر أهمّية من عمل شريف مندور، هو عمله كمنتج سينمائي لأفلّام بشّرت بالسينما المستقلة، فيلمي «عين شمس» لإبراهيم البطوط و«هليوبوليس» لأحمد عبدالله السيد.

لا يختلف الرجل الأبيض المتوسط وما يشبهه من أفلام في نفس سياقه الزمني عن أفلام السينما المستقلة الآن. عمل جزء من أفلام مطلع الألفينيات بنفس سياسة عمل السينما المستقلة حاليًا، مع تغير طفيف في المعطيات. الرغبة في إحالة السينما إلى لغة «صورية»، الاعتماد على تكاليف إنتاجية موفرّة، حتى النقاط السلبية تتشابه بشكل كبير. تشرّب فيلم الرجل الأبيض المتوسط الأفكار الكبرى لمرحلته الزمنية، ضرورة تلاقي الطبقات الاجتماعية والتشويش على تصاعد الفجوة بين طبقة وأخرى، والآن نشاهد أفلامًا مستقلة جيّدة، خلّاقة وريادية، لكنها مجبرة على التوفيق بين الأجندة السياسية للجهة المنتجة والرغبة في خلق فيلم أصيل، تنبع تفاصيله من حرية فريق العمل في إظهاره على رغبتهم الفنيّة.

هذه الحالة من التطابق بين زمن وآخر، تحيلنا إلى احتمال أن قيمة الفيلم غير الجماهيري هي قيمة مسبقة، تقوم على «تقديس الشيء» قبل التعاطي الفنّي معه. بخاصة وأن مجتمع السينما المصري الآن، يتسيّده، من حيث القيمة، جمهور السينما المستقلة.

لا يختلف الرجل الأبيض المتوسط بكثير عن أي فيلم نخبوي معاصر، كلاهما يشترك في إيجابيات وسلبيات متباينة، كلاهما يخضع لذات الأكواد الكبرى على اختلاف نشاطها، وكلاهما أيضًا، يتباين من حيث الجودة.